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因为身教重于言教、说，所以《东京物语》是一部很容易让现在的我能够感同身受的电影。就我来说，我是山西人，现在在南京市工作，每年回家两次，家人偶尔过来。我和家人很像电影里的长辈和晚辈的空间、时间关系。这种状态的生活来自于什么？应该同中国当代相关。去年一年，我们的媒体在说“三十年”──改革开放的三十年──的成果，是让中国的社会真正迈入了现代。
两个老人刚到东京的时候，晚上的对话：老太太问老头儿，“这里是东京的那里……，这里是东京的边缘吧……本来以为会很热闹……，幸一（大儿子）也想搬到热闹一些的地方去，但看来不太容易……”。
这样的对话不是很容易出现在一个在南广工作的年轻老师的家里吗？这个学校也在南京的边缘，虽然我倒不一定想要去到热闹一些的地方。这样的相似性还存在于，我们看到外面正在修地铁，其实也能够看到电影里面参观东京的结束部分是用地铁站结尾的。
在某种程度上，南京和电影里东京的相似是跨越50年的，也就是说，早在50年前，东京的人际关系、社会结构就已经受到现代化的强烈影响，而这种状况在中国产生巨大的影响是最近十几年的事情，并且正在发生着。可能会有人觉得这样的说法有些牵强，但我认为人口流动的需求（修地铁）在某种程度上就对应着现代化的需求。
其实除了地铁之外，在《东京物语》中也能够多次看到火车，甚至火车还成为了重要的情绪表达所需借助的手段。其实我们可以广而观之，“火车”这个意象在当代“东亚”的电影中真的十分重要。仔细的想，火车其实是这部电影之所以成立或开始的起点。

在影片一开始就提到，因为通了火车所以父母要去看儿女们，因为这样就“方便”了。这种人口流通的“方便”正是现代化的一个重要的趋势。我们也能够看到江宁的岔路口正在建设南京南站，“动车”逐渐的成为我们日常生活重要的交通工具，在某种程度上中国最近几年的铁路政策借鉴的是日本的“新干线”。而日本“新干线”的建设和我们的高速铁路建设同样也距离近50年。所以反观50年代的日本，能看到很多新世纪中国所面临的状态。在这种意义上，这部电影是让我们感同身受的。

如果我们把感同身受的问题扩大化和深入化，那么《东京物语》所涉及到的问题是：现代化社会进程中，家庭乃至家族如何被其冲击，以及家庭内部的结构如何被其分解，人际关系如何越来越从家族、家庭趋向于个人化。

还从身边的事情说起，我带学生实习，会去安徽查暨──一个保留了徽派古典建筑风貌的小村落。到了那边之后，你发现在村落里，基本只有老年人。现在流行的说法，这些儿女出外打工独留家中的老人被称为“空巢老人”。这一点和我自己家的情况有些像：我在南京，我的姐姐在青岛，我的父母在山西的一个小城里居住，他们其实也是“空巢老人”。这是一件令人无奈的事情。广电系老师林晴在去了查暨之后，重新返回去拍了纪加了七元钱换下它。此刻房子里的光线较差，到门口刚明亮一点又很快暗下去。天变得真快，我俯下身子往盆子里盛水，阳台录第九层楼道高于我的视线，所以没看见什么。在对面五层楼的护栏上，排着七盆花草。时节还没完全来到，有三盆依旧秃着枝片《空宅》，记录的就是全村的年轻人都因为生活所迫而出外打工的事实──为了有钱、为了下一代能够过得更好，老年人或者家庭，就被牺牲掉了。《东京物语》在很大程度上涉及到的就是这个问题。

以家族或家庭作为一个社会单位，在现代化之前，是人生活、活动的一种模式。对于明代的开国皇帝朱元璋而言，凡是造反的人都要“诛九族”，甚至“十族”。换句话说，前现代社会而言，个人，不足以完全构成一个社会单位。这一点对于欧洲来说也是一样的，血统、家族也是欧洲封建时代至为重要的因素，人的命运在某种程度上可以由家族决定。
而现代社会中个人成为一个独立的社会单元，自己的事情自己负责。比如陈水我加了七元钱换下它。此刻房子里的光线较差，到门口刚明亮一点又很快暗下去。天变得真快，我俯下身子往盆子里盛水，阳扁，他一审刚刚判了无期，而他的儿子虽然是同犯，但判刑要轻太多。当然这不能说是坏事情，但对于《东京物语》或者小津而言，问题在于：个人化、现代化对家庭生活的传统模式造成了破环。而这样的破坏的确是令人惆怅的。小津是一个相对比较平静的人，但是也不难看出他在影片中对于现代化的讽刺和排斥感。

以影片中的几组镜头来说明：
1、三个烟囱的镜头。我们可以看到，每一次烟囱出现，烟都会变得更浓，对应的影片中人与人之间的关于则越来越不好。


当然不能说小津把人与人关系不好归罪于现代化的烟囱，但这样的剪辑方式起码说明他意识到了这样的关系并对其进行了适度的表达。
2、游览东京的一组镜头。我们能够看见一群人坐在一辆车里游览东京，所有人的动作几乎都一样，随着汽车的晃动和解说员的话语左右摇摆、转头。


我个人认为这里面有一层讽刺意味的东西。可以对照弗里兹·朗在1930年代拍摄的《大都会》中工人上班的段落：同样是在一个统一的讯号下所有人共同的、极度相似的行动。

当然朗的表达相对小津而言要极端得多。可以说，人在现代化过程中虽然从家族中独立成为了一个社会单位，但同时又以一个独立单位的身份被社会化、制度化等同化掉了。小津显然意识到这一点。大都市、现代化所导致的人的异化，也是当代社会中每一个个人不得不面对的问题。
3、在老头和老太太终于从女儿家出来而无家可归的时候，影片设计二老在一个高处俯瞰东京，镜头的内容是二老的背影，因为是略仰的拍摄，其实看不见东京。老头说，东京真大呀，老太太说，是呀，如果走散了也许一生不能相见。

两句朴素的话，在二老被儿女赶出来后出现，的确意味深长。

因此，《东京物语》叙述的重点虽然是家庭和个人，但在表达中却有丰富的社会立面。我在影片中能看到类似自己的幸一；能看到类似自己学生的那个在平山朋友服部家租房的小伙子。他也是一个大学生，他从楼上走下来，告诉房东，如果他的女朋友来找他，他在游戏机房。他离开后，服部说，现在的年轻人，大学生不学习就只知道谈恋爱打游戏，他在家乡的父母都难受呀。然后大家笑一笑。虽然只是一个特别无关紧要的插曲，但这是建立一个影片社会立面的重要的细节。用服部先生的话来批评我的学生，很可能竟然是正确的。
此外，关于二战对于50年代初期日本社会的影响，影片的表达和设计也自然有力。这同样对影片中社会立面的建立起到很大的辅助作用。这样的故事不会是空的，而是实心的。而在缺乏社会立面的电影中，比如长影厂95年左右的电影《九香》（主题歌是满文军唱的《懂你》），影片为了表达母爱，把母亲放在一个──讽刺点说，一个“母爱实验室”中：她有九个孩子（这样她必须在79年之前完成这些生育工作，那么最大的孩子就应该是在文得出是在旧房的基础上改造。由于刚搬进来没多久，我在小区进出的人流中显得陌生。楼房之间隔着四棵棕榈树。内侧两棵棕革期间出生的，影片开始的时候最小的孩子也会跑了，那么影片所能够表达的年代就只能是80年代初，但是看完这部影片会知道，9个孩子的那个“9”是用来量化母爱的，影片完全模糊任何的时代背景）、丈夫死了（母爱嘛，不是父爱）、邻居都欺负她（患难见母爱，制作者可能担心在幸福的状态下意义会打折扣）、这么贫困都没有社会部门询问……如此种种。当我们为了表达一个主题，就为它制造一个全力以赴的情境的时候，这个处于情境真空中的主题可能会因为呼吸困难而窒息。