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1.拱门：入口和出口

《秋天的故事》开头的空镜头中有一个拱门，这个拱门出现的时机很有趣：因为前面的空镜头很有秩序地穿插在字幕卡之间，而且街道空间也在交错的倾斜与并列的垂直之间有规律的行进，光似乎也随着天色变晚而逐渐消暗。但是突然字幕卡没有在预计中出现，替代它的是一个拱门。
透过逆光的拱门，可以看到一座喷泉，而随后出现的则是回到亮处的另一座喷泉。而在这个画面之后，片名也随之而来。


我们就像《桃花源记》中的武陵人，看到“小口，仿佛若有光……初极狭，……复行……，豁然开朗”。这里有一个矛盾的地方：对于这些颇有整体感的空镜头，实际上我们并无法确定它们真实的空间逻辑（前面镜头中的那些道路并不一定是相连的，而后两个镜头中的喷泉显然并不是同一座）。只是我们——作为观众——试图在其中找到某种有意义的逻辑。这种内化的空间感在下一个镜头中得到了体现。

当空间似乎穿越了拱门之后，出现一堵横向的围墙。它堵住了之前一直纵向延伸的空间。通常的电影中，我们更习惯见到的，往往是从上至下连带推进的摄影机运动，它们在带领观众进入到某个空间时总是毫无阻滞，甚至过于堂皇。而这里，这样一个过程变得曲折起来：由线条的收拢、交错，光线的变暗，到穿越拱门。最终出现结果（就空间而言）时，却还是要遮掩。更何况，这是Isabelle家的后院呢。
要遮掩的是什么呢？在Isabelle家后院，Isabelle与丈夫、女儿与女儿的未婚夫正在讨论婚礼的用酒问题，但这场本来的四人对话却很快变成了三人对话。当Isabelle的真实关系（Isabelle与丈夫对应女儿与未婚夫）被遮蔽起来的时候（树作为分隔物，一开始就将Isabelle与丈夫区别开来，最终丈夫从对话的正反打中消失），取代它的是另一组眼睛所欲望的关系（Isabelle对女儿与未婚夫亲吻的注视）。

在找到报纸征友之前，Isabelle去看望Magali的时候都会经过一个拱门。如果开头的空镜中的拱门是一个穿越并进入空间的过程，那么这些拱门的镜头是否意味着一个反向的过程呢？有趣的是，这两个从Isabelle家或书店（城里）到Magali的葡萄园（乡下）的镜头分别是从外部和内部拍摄的：从外部拍摄的拱门处在阳光之下，而从内部拍摄的拱门则处于阴影之中；从外部看到的是绿色的树，在内部则是红色的“STOP”。这样，Isabelle出城的行为像交通灯一样变得富于象征意味，城市与乡村的空间关系也被强调出来。

作者：Richard Griffith
译者：赵炳权
（《世界电影》，1985年第6期）

[编者按]
      理查德·格里菲斯对三十年代初以来三种类型电影，或曰时尚影片[1]：盗匪片、忏悔片和时事片——进行了考察，主要目的是探索这批影片和它们的历史背景（即三十年代经济萧条时期最初几年）之间的关系。他论证说，每个例证都表明，这些类型片已经变成了这个时期出现的“对美国社会结构那种隐蔽的不满的一面镜子”。（有趣的是，正是这个主题启发了芭芭拉·戴明写出了那本关于四十年代好莱坞电影的书《逃避自我》，她认为这是一个具有普遍性的主题，其意义远远超出了黑色电影的领域。）格里菲斯和戴明的论据，有效地纠正了这种观点，既在经济萧条时期或第二次世界大战期间，好莱坞要么基本上是逃避现实的，要么是明确表现为爱国主义的。（虽然如格里菲斯本人所说的那样，这时期的电影很难说是革莫道不消魂命的。）
      格里菲斯断言，由于这些影片的影响愈来愈大，因此用政治压力来抑制它们。他这种说法提出了电影和社会的关系这一复杂问题，而这在对作者导演进行更专门的研究时往往被忽视。反之，格里菲斯的评论对表达同样主题或题材的那些影片质量上的高低之分，并没有提供多少线索。以1934年摄制的一部表现“对美国印第安人的剥削”的时事片《屠有暗香盈袖杀》为例，尽管它的标题听起来颇为吸引人，而且列入作者论影评家安德鲁·萨里斯的《美国电影》一书的附录中，但这位导演艾伦·克罗斯兰却名不见经传。这部影片由于处在两种方法莫道不消魂论之间的真空地带，因而无人过问它的真正得失所在。格里菲斯的考察缺乏对风格上的考虑[2]，而作者评论又大都忽视电影也是历史的一个部分，这正是从方法莫道不消魂论上令人惋惜的，不必要的局限。
      格里菲斯在对早期有声电影的时尚片进行考察并企图把电影和社会联系起来的过程中，触及了一个至今未获解决的关键问题，即怎样才能成功说明电影与社会的关系。最后一点，他对美国三十年代初期的“时代精神”或曰舆佳节又重阳论气候的评价，自然受到了他写作的时间（1949）的局限。不过，一方面本文看起来使人觉得有些离奇，但另一方面它本身又成为一份宝贵的历史文献。

作者：Fernando Solanas & Octavio Gettino
译者：李尚仁
（《迈向第三电影——第三世界电影宣言集》，李尚仁 编译，南方丛书出版社，1987年9月）

作者：Susan Sontag
译者：赵炳权
（《世界电影》1988年第5期，235-255）

[编者按]

      自三十年代以来，莱妮·里芬斯塔尔[1]便一直是评论界的焦点，评论她的调子正像对D·W·格里菲斯[2]一样：这位伟大的电影艺术家对电影风格的敏锐感觉和对电影形式做出的贡献是值得赞扬的；至于这位艺术家的政治敏感性最好留给社会历史学家去考虑。和格里菲斯相比，里芬斯塔尔更多地被人看作是个不问政治的艺术家，说她本人主要关心的是美学和技巧，只不过她的作品被别人当作政治工具利用而已。苏珊·桑塔格试图要缝合的就是这种要把艺术和政治分离开来的做法。桑塔格详尽地回顾了里芬斯塔尔这样一个法西斯的唯美主义者的漫长生涯，她怎样从一个舞蹈演员和阿诺德·范克博士那几部山地生活影片的影星起家，直到她近来发表的苏丹部落努巴人的摄影小品。桑塔格有力地论证了莱妮·里芬斯塔尔的作品中一贯存在的法西斯主义和美的不可分性，同时却没有抹煞里芬斯塔尔所具有的电影才能（这是下一步有人要破除对她的迷信是可能要修正的一点）。
      尽管桑塔格的有利地位在于她是以个体知识分子的身份，而并不倚仗那些作为方法莫道不消魂论的非个人的东西，但这无损于她对于里芬斯塔尔的有说服力的历史与美学的再评价。
      不管怎样，在这本选集中的其它地方，这篇文章的确留下了许多未知途径的起点，包括那些特别重要的女性主义评论家。（桑塔格的原文发表于1975年2月6日出版的《纽约书评》，选文另有一部分来自桑塔格专门为Jack Pia的《党卫军制半夜凉初透服》[SS Regalia]撰写的关于对纳粹徽章和标志盲目崇拜动机的思考的评论。）